El pasado día 29 tuvo lugar la segunda sesión de Exposiciones de nuestro Proyecto: aquí tenéis el texto completo de José Manuel Losada, en torno a "El Mito en un mundo globalizado":
José Manuel Losada Goya
Universidad Complutense
1.1.
El fenómeno de la globalización
La globalización es un proceso económico, social, cultural y
tecnológico a gran escala, consistente en la comunicación e interdependencia
entre los distintos países del mundo y en la unificación de mercados,
sociedades, culturas y tecnologías. Originada en la civilización occidental y
expandida alrededor del mundo en la segunda mitad del siglo XX, la
globalización recibe su mayor impulso con la caída del comunismo y el fin de la
Guerra Fría. Aquí nos centraremos en la globalización como proceso cultural.
Culturalmente y en sentido lato, la globalización interrelaciona
las sociedades y culturas locales en una cultura o “aldea” global. Se
manifiesta en la integración y el contacto de prácticas culturales: marcas,
valores, iconos, personajes, costumbres e imaginario colectivo circulan en
países de niveles de vida y tradiciones muy variados. En un sentido restrictivo
del concepto de cultura, se entiende sobre todo lo relacionado con la difusión
y el consumo de los productos culturales a escala mundial, incluidos los
destinos turísticos y los grandes eventos expositivos que aspiran a hacer
accesible una cultura de alcance mundial. Con la progresiva y rápida
digitalización de todos los soportes de comunicación, se reducen las barreras a
la difusión mundial, reservada durante buena parte de la segunda mitad del
siglo XX a las firmas de radiodifusión, los circuitos de exhibición y los
acontecimientos de cobertura internacional. La cultura global es por tanto
audiovisual y de masas. Los argumentos universales narrativos y simbólicos
tienden a fundirse en los nuevos iconos audiovisuales, renovados en su estética
y dirigidos al gran público (estilo, actores, efectos especiales, ambientación,
etc.).
Este nuevo paradigma del mundo no se abre paso sin oposición.
Según el modelo de David y Goliat, los movimientos de la antiglobalización
desafían, en nombre de los más pobres, a los dirigentes de la economía mundial,
identificados con los privilegiados y los más ricos. Sin embargo, el movimiento
antiglobalizador tiene un punto débil: no consigue definir con claridad en
nombre de qué intereses concretos o por qué concepción precisa de sociedad
lucha.
La pregunta surge espontánea: ¿cuál es la relación del
movimiento globalizador con el mito?
El mito se origina en un tiempo y un lugar determinados, parece
destinado a la conservación en el acervo de un pueblo, de una tribu.
Íntimamente ligado al símbolo, su nacimiento y desarrollo presenta una dependencia
del medio cultural que le ha visto nacer.
Sin embargo, este mito, necesariamente local, ha debido
enfrentarse de modo progresivo con numerosos intrusismos de otras culturas. No
pocos se saldaron en una simbiosis fructífera. La frigia Cibeles, la mayor
diosa de Oriente Próximo, fue felizmente importada a Grecia y en Roma llegó a
compartir, junto con Júpiter, el poder soberano sobre la reproducción de las plantas,
los animales, los dioses y los hombres.
A estas adaptaciones del mito, numerosas a lo largo de los
siglos, se añade en nuestro tiempo el enfrentamiento con la dinámica de la
globalización. El choque ha provocado un cambio sustancial, hasta el punto que
el panorama actual difiere mucho del tradicional. Los mitos hoy en día
raramente se desenvuelven en un solo país, en una sola lengua: presentan los
rasgos propios del mundo globalizado.
Cuanto precede afecta solo limitadamente a los mitos en su
relación con la economía: mitos del consumo, de las marcas y de los iconos
sociales. Afecta en mayor medida a la interrelación entre los personajes de los
relatos donde aparecen los mitos. En algunos casos, incluso, los mitos están en
el corazón de la revolución tecnológico-cultural y la transferencia de valores
exógenos a una cultura.
Para demostrar esta relación entre mito y globalización,
recurro aquí al estudio de una serie de textos literarios: diecisiete relatos
escritos en lengua francesa y publicados en los últimos cincuenta años. Me ha
parecido que un número considerable de textos, de preferencia narraciones
extensas, compondría un corpus adecuado. Están escritos en francés; podrían proceder
de cualquier otra lengua. Siete pertenecen a autores de origen no francés. He aquí,
por orden cronológico, la lista:
Georges Perec, Les Choses (1965)
Albert Cohen, Belle du Seigneur (1968)
Marguerite
Yourcenar, L’Œuvre au noir (1968)
Michel Tournier, Le Roi des aulnes (1970)
Georges Perec, La Vie, mode d’emploi (1978)
Éric Orsenna, L’Exposition coloniale (1986)
J.M. Le Clézio, Onitsha (1991)
Amin Maalouf, Les Échelles de l’Orient (1996)
Alain Nadaud, Auguste fulminant (1997)
François Cheng, Le Dit de Tianyi (1998)
Amélie Nothomb, Stupeur et tremblements (1999)
Michel Houellebecq,
Plateforme (2001)
Jonathan Littell,
Les Bienveillantes (2006)
Patrick Modiano, Dans le café de la jeunesse perdue
(2007)
Marc Levy, Toutes ces choses qu’on ne s’est pas dites
(2008)
Andreï Makine, Le Testament français (2008)
Pierre Michon, Vies
minuscules (2008)
Para su estudio, los analizaré en tres grupos separados. 1. Relatos
que se desarrollan en un solo país. 2. Relatos que se desarrollan al menos en dos
países. 3. Relatos que incluyen elementos exógenos. La razón de esta división
estriba en que permite ver el elemento mítico en función del número de culturas
involucradas, aspecto importante para valorar el peso de la globalización.
1.2.
Relatos que se desarrollan en un solo país
Tres primeros textos no abordan los mitos sino como
referencia narrativa, es decir, forman parte textual de una anécdota o son
pretexto que confirma una aseveración del narrador. Así, Jérôme et Sylvie salen
de su mundo estudiantil y hacen sus primeras incursiones en la “Tierra
Prometida” de los almacenes de lujo (Les Choses), el profesor abucheado por los
alumnos recibe, por antífrasis, el nombre de Aquiles ― por escaso que sea
su parecido “con el antiguo príncipe encantador de los Mirmidones” (“Vies des
frères Bakroot”, en Vies minuscules) ―, y Roland, que cree en el “Eterno Retorno” y piensa
haber conocido a Louki “en una vida anterior” (Dans le café de la jeunesse
perdue).
Más elaborado que en el caso anterior, aquí el mito desempeña una función
narrativa que en ocasiones, como la de Aquiles, alcanza el grado de metáfora
por antonomasia.
1.3.
Relatos que se desarrollan en dos o más países
Es conveniente llamar la atención sobre el número, abrumadoramente
superior, de textos que optan por la interacción cultural y de civilizaciones.
Por lo general se centran en Francia, pero todos dan cabida a personajes de
otras nacionalidades. Abundan los textos que se desarrollan en otras culturas y
civilizaciones: Rusia, América del Sur, Turquía… En ocasiones, también
presentan historias de tiempos pasados (sobre todo las guerras mundiales), lo
que imprime en los textos una profundidad suplementaria. Lo más importante para
nosotros: aquí abunda el mito.
Dos obras emblemáticas a este respecto son Auguste fulminant y L’Œuvre au noir. Ambas se desarrollan en tiempos pretéritos (s. I y
s. XVI, respectivamente) en diversos lugares del Mediterráneo o de Europa. Auguste
fulminant ― enmarcada por una trama policiaca ― elabora una
indagación sobre Virgilio y su magnum
opus, es decir, las implicaciones que su epopeya del mito de Eneas haya
podido tener con su propia muerte. La conclusión es que Augusto ordenó a Rufus
y Tucca el envenenamiento del poeta por dudar de su bondad y de su origen
divino, aspectos que no dejaría de consignar en su remodelación de la epopeya. L’Œuvre
au noir presenta a un alquimista poco común. Desdeñoso de las profecías
de Nostradamus y del Fausto tradicional, pero convencido de que “los astros
dominan nuestros destinos” (p. 179), Zénon ― peregrino de su saber por tierras europeas y
orientales ― se muestra ávido por “colmar el hueco entre la predicción
categórica del calculador de eclipses y el pronóstico ondulante del médico, […]
apuntalar entre sí la premonición y la conjetura, trazar en ese continente en
el que aún no estamos el mapa de los océanos y de las tierras emergidas” (p. 164). Ahí subyace
el mito, un mito particularmente adecuado a este personaje poliédrico, médico
filósofo que sintetiza el espíritu subversivo de los humanistas ateos, los
científicos y los alquimistas medievales.
Única en su estilo es La Vie mode d’emploi. Si bien el
personaje Bartlebooth visita numerosos países, el argumento ― conforme a
las constricciones del OuLiPo ― consiste en la descripción pormenorizada
de las historias de cada uno de los vecinos de un inmueble parisino de acuerdo
con una ley geométrica impuesta por el narrador. La mayor estrategia discursiva
es la descripción, más en concreto la ékfrasis o descripción de obras de arte,
que, según los estilos de los propietarios, se prestan más o menos a la
representación de mitos clásicos. Ío, Minerva, Pan, Venus, Baco con todo su
séquito, Filemón y Baucis son los principales personajes mitológicos que se
pueden ver en una colcha de cama, en unas estatuas, una porcelana, un cuadro,
un libro. El mito queda aquí reducido a objeto de un decorado, a mera
referencia sin más función que la descriptiva. Más, no lo permiten las
restricciones que el OuLiPo se aplica.
Una serie de novelas nos trasladan a la primera mitad del
siglo XX. L’Exposition coloniale nos sitúa en Francia y América del Sur. En
su diario, Gabriel nos transmite su viaje en barco y las particularidades de
varios personajes: el capitán, un alemán, dos pasajeros ingleses… Estos
últimos, especialistas en religiones primitivas, coleccionan creaciones del
mundo, como esta de la que copio las primeras fases de la secuencia:
a) Tupán engendra
al sol, que engendra a la tierra.
b) Tupán sopla sobre la
tierra, que se va al infinito.
c) El sol, que no quiere
separarse de su hija, suplica a Tupán que no la envíe demasiado lejos…
a) Tupan engendre le soleil, qui engendre la
terre.
b) Tupan souffle sur la terre, qui s’en va
dans l’infini.
c) Le soleil, qui ne veut pas se séparer
de sa fille, supplie Tupan de ne pas l’envoyer trop loin… (L’Exposition coloniale, p. 272)
Junto con la escatología, la cosmogonía es el mito por
excelencia. Los británicos comparan al barco discurriendo por el Amazonas con el
espíritu de Dios bogando sobre las aguas, situación que les recuerda el principio
del Génesis.
Belle du Seigneur es una apuesta por representar, en Ginebra y
Agay, puerto residencial en la Costa Azul, la vida de dos amantes exclusivos,
Ariane y Solal, enfermos de la “lúgubre avitaminosis de belleza” que implica un
amor al margen de la sociedad. Su relación había comenzado con otra apuesta: la
seducción de la bella en una conversación de tres horas, reminiscencia del
envite que, en la pieza de Zorrilla, Don Juan lanza a Don Luis sobre su amante
Ana de Pantoja, con dos variantes: 1ª- una dificultad añadida: aquí es la joven
quien acepta el envite, 2ª- una impertinencia irónica (puesta en abismo):
Adrien Deume, marido de Ariane, está escribiendo una versión de Don Juan por
sugerencia del mismo Solal. Junto a otros recursos donjuanescos, Solal adopta
ante todo “el desprecio por adelantado” para seducir a Ariane. Entre los
principales motivos del mito se encuentra “la presencia continua de su muerte,
su manía por la seguridad del orden, la atracción de su muerte a las tres de la
mañana. También la atracción por el fracaso” (Belle du Seigneur, p. 389). La muerte les persigue durante los dos
años de su aventura amorosa, que se disuelve en el estrepitoso fracaso del
suicidio.
Le Roi des aulnes saca partido a la mitificación de las
ideologías. Relata la vida de Abel Tiffauges, prisionero en Alemania, Polonia y
Prusia oriental, posteriormente colaborador del régimen en Masuria, donde recluta
a la fuerza a jóvenes para una napola o escuela paramilitar del Tercer Reich.
Junto a la mitología nazi intervienen dos mitos: el del ogro ― uno
personificado por Görin, otro por el mismo Tiffauges ― y el del andrógino ― pues
en una de sus incursiones el narrador encuentra a dos gemelos complementarios ―.
Este segundo mito debe ser puesto en relación con la antropogonía del Génesis: al principio de la novela un
Abel Tiffauges preocupado por la exégesis bíblica llega a la conclusión de que
la especie humana procede de un andrógino. Pluralidad de mitos, de tiempos y
culturas.
Otro texto que recurre a los mitos ideológicos del siglo XX:
Les
Bienveillantes. Max Aue es un nazi convencido. Piensa que el
cumplimiento del deber conducirá a Alemania, una vez ganada la guerra, al
paraíso prometido; así se explica su contribución, eminentemente administrativa,
a la Shoah. El amplio texto conjuga otros mitos. No en vano el título de Las Benévolas envía a la Orestiada de Esquilo, donde las
vengadoras Erinias, hostigadoras de los parricidas, se transformaban finalmente
en apaciguadas Euménides. La trama de fondo permite emparentar, en sus grandes
rasgos, al protagonista Aue con Orestes, a su amigo con Pilades, a sus padres
con Egisto y Clitemnestra y a las Erinias con los dos policías que persiguen a
Max Aue por el asesinato de su madre y su padrastro. De nuevo una obra que
abraza gran parte de una vida y, sobre todo, varias culturas: francesa,
alemana, ucraniana, rusa, judía… El conocimiento que el protagonista tiene de
diversas lenguas, entre ellas el griego y el latín, también colabora en lo que
podríamos denominar el mito global: el espectro se abre desde la vertiente
griega antigua al mesianismo de las ideologías contemporáneas.
Le Testament français se resume en la búsqueda de la identidad
del protagonista, iniciado por su abuela ― a través de un aprendizaje
próximo al misticismo ― en la lengua y la civilización francesas. Pero
este culto a Francia es desafiado, de manera pasajera, por otro: la
divinización o, más precisamente, la mitificación del comunismo. Durante la
época de movilización del protagonista, el cuasi mito francés es suplantado por
el mito de las ideologías salvíficas:
Esta vida, una vida de
hecho muy soviética de la que yo siempre había vivido al margen, me exaltó.
Fundirme en su rutina bonachona y colectivista me pareció de pronto como una
solución luminosa. ¡Vivir la vida de todo el mundo! Conducir un carro de
combate y, después, desmovilizado, dejar fluir el acero en las máquinas de una
gran fábrica a orillas del Volga, ir, cada sábado, al estadio para ver un partido
de fútbol. Pero sobre todo saber que esa serie de días, tranquila y previsible,
estaba coronada por un gran proyecto mesiánico ― ese comunismo que, un
día, nos haría a todos constantemente felices, cristalinos en nuestros
pensamientos, estrictamente iguales…
Cette vie, une vie en fait très soviétique dans
laquelle j’avais toujours vécu en marginal, m’exalta. Me fondre dans sa routine
débonnaire et collectiviste m’apparut soudain comme une solution lumineuse.
Vivre de la vie de tout le monde ! Conduire un char, puis, démobilisé,
faire couler l’acier au milieu des machines d’une grande usine au bord de la
Volga, aller, chaque samedi, au stade pour voir un match de football. Mais
surtout savoir que cette suite de jours, tranquille et prévisible, était couronnée
d’un grand projet messianique ― ce communisme qui, un jour, nous rendrait
tous constamment heureux, cristallins dans nos pensées, strictement égaux… (Le Testament français, p. 222).
Póngase la atención en la última frase, cuando el narrador
incide en el carácter redentor de su proyecto: todo mito mesiánico, de uno y
otro cariz, es prometedor de una edad dorada, igualitarista y eternamente
feliz. Para nuestro propósito es sumamente evocador recalcar que esta
recurrencia mítica aparece en un texto que no solo contiene una gran
envergadura temporal ― relata la vida de la abuela y la del
narrador ―, sino que, sobre todo, implica dos civilizaciones. Lejos de ser
reacio a la globalización, el mito se desenvuelve cómodamente en ella.
Les Échelles du Levant conforman uno de esos frescos que reúnen
Oriente y Occidente, la vida de un turcoarmenio, su amor con una austríaca judía
y la Resistencia francesa. El padre del protagonista, turco, sueña con una
sociedad compuesta por hombres corteses y generosos, una sociedad sin
diferencias de raza, lengua ni credo. Tenemos aquí el mito de la Edad de Oro:
es un tipo paradigmático de la globalización. Precisamente es Ossyane, su hijo,
el designado para preparar su advenimiento. Curioso caso de un padre que ve en
su hijo al mesías esperado. El contraste frontal con los planes del hijo pone
de relieve la inanidad de la mitificación que hierve en la mente del padre:
Yo también quería cambiar
el mundo, a mi manera. Mientras mi padre se obstinaba en hacerme leer la vida
de los conquistadores y los grandes revolucionarios, de Alejandro y Cesar hasta
Napoleón, sun Yat-sen y Lenin, sin olvidar a nuestro ancestro, el Magnífico,
mis propios héroes se llamaban Pasteur, Freud, Pavlov y, sobre todo, Charcot…
Moi aussi je voulais changer le monde, à ma
manière. Alors que mon père s’obstinait à me faire lire la vie des conquérants
et des grands révolutionnaires, d’Alexandre et de César à Napoléon, Sun Yat-sen
et Lénine, sans oublier notre ancêtre, le Magnifique, mes propres héros
s’appelaient Pasteur, Freud, Pavlov, et surtout Charcot… (Les Échelles du Levant, p. 60)
El padre de Ossyane ve mitos en las grandes figuras
militares y políticas de la historia. Es una visión tradicional que contrasta
con la moderna, en la que la ciencia ― la investigación neuronal, sobre
todo ― tiene la última palabra de los comportamientos humanos.
Con Stupeur et tremblements damos un
salto a la última década del siglo. Sola en la oficina de la compañía Yumimoto
y víctima del delirio por todas las humillaciones sufridas, Amélie pone en
práctica uno de sus sueños: convertirse en Dios. Se siente plenamente libre en
la oscuridad, se desnuda, hace el pino sobre las mesas, ocupa el lugar de
Fubuki, su superiora, cree llegada la hora crucial: “Ha pasado la medianoche:
hoy ya es viernes, mi viernes santo, día de Venus en francés, día del oro en
japonés” (“Minuit est passé : c’est
aujourd’hui vendredi, mon vendredi saint, jour de Vénus en français, jour de
l’or en japonais”, Stupeur et
tremblements, p. 83). Tres religiones: la cristiana, la romana y la del
dinero o capitalista. No se le oculta a Amélie el escándalo que su locura
acarreará por la mañana, cuando todos se reincorporen al trabajo. Sabe que será
despedida, es decir ― en lenguaje del capitalismo ―, que morirá. Solo
expresa una última voluntad; que su superiora Fubuki le dé la muerte, que le
desenrosque el cráneo como a un pimentero. Al igual que Cristo llevado al
matadero, Amélie acepta su destino; valgan estas palabras irreverentes:
Mi sangre correrá como
pimienta negra. Tomad y comed, porque esto es mi pimienta que será derramada
por vosotros y por la multitud, la pimienta de la alianza nueva y eterna. Estornudaréis en memoria mía.
Mon sang coulera et ce sera du poivre noir. Prenez
et mangez, car ceci est mon poivre qui sera versé pour vous et pour la
multitude, le poivre de l’alliance nouvelle et éternelle. Vous éternuerez en
mémoire de moi. (Stupeur et tremblements, p. 85)
Acto seguido, se viste y pierde el sentido. Para la alocada
Amélie, las palabras de la consagración pronunciadas por Jesucristo son un mito
tradicional, una ceremonia oficiada en su noche amarga, impotente ante el
destino y presa del pánico por lo que ocurrirá al amanecer. Una vez más, dos
culturas entran en contacto y producen una descarga mítica de grandes
dimensiones.
Todavía dentro de este segundo grupo se incluyen dos textos
cuyos mitos no guardan relación alguna con los tradicionales y los ideológicos:
son mitos propios de la contemporaneidad.
En Plateforme ― novela del turismo
del sudeste asiático y caribeño ―, Michel expone a Valérie su teoría sobre
la tendencia instintiva de la humanidad, que se dirige hacia el mestizaje y que
encuentra su epifenómeno más emblemático en Michael Jackson: ni negro ni
blanco, ni joven ni viejo, ni hombre ni mujer, el cantante ha ido más allá de
las categorías de la humanidad ordinaria:
Por eso podía ser
considerado como una estrella, incluso la más grande ― la primera, en
realidad ― de la historia del mundo. Todos los demás ― Rodolfo
Valentino, Greta Garbo, Marlène Dietrich, Marilyn Monroe, James Dean, Humphrey
Borgart ― podían a lo más ser considerados como artistas con talento, no
habían hecho sino imitar la condición humana, dar de ella una transposición
estética; Michael Jackson, antes que nadie, había intentado ir un poco más
lejos.
Voici pourquoi il pouvait être tenu pour une star,
et même pour la plus grande star ― et, en réalité, la première ― de
l’histoire du monde. Tous les autres ― Rudolf Valentino, Greta Garbo,
Marlène Dietrich, Marilyn Monroe, James Dean, Humphrey Bogart ― pouvaient
tout au plus être considérés comme des artistes talentueux, ils n’avaient fait
que mimer la condition humaine, qu’en donner une transposition
esthétique ; Michael Jackson, le premier, avait essayé d’aller un peu plus
loin. (Plateforme, p. 227-228)
Así, los consuetudinarios artistas míticos del siglo XX
quedan relegados a meros “artistas con talento”. La teoría de Michel no carece
de cierta base: el mito implica un aspecto trascendente y extraordinario que
los grandes artistas solo ostentan temporalmente y de manera delegada, sin que
les pertenezca de manera propia. El caso de Michael Jackson es diferente. Su
intento por traspasar las categorías de la condición humana le acerca, como
sugiere Michel, a un cíborg, a la conjunción de inteligencia humana y
artificial, al mito de una nueva creación.
Toutes ces choses qu’on ne s’est pas dites va más allá del cíborg,
del humano reconstruido mecánicamente: Anthony Walsh se presenta a su hija Julia
como un auténtico androide fabricado para proporcionar al rico empresario una
semana suplementaria de vida: el padre tiene muchas cosas que contar a su hija,
necesarias para borrar todas sus desavenencias, en particular los impedimentos
que puso dieciocho años antes a su relación con Tomas. Una vez que la hija
logra vencer, a duras penas, las prevenciones ante lo insólito del caso,
comienza un viaje de ambos por Canadá, Francia y Alemania. A pesar de algunas
averías pasajeras, el robot funciona a la perfección, es decir, imita al ser humano tanto en
apariencia como en capacidad mental e iniciativa. Como un humano cualquiera, el
“padre” acompaña a su hija en una frenética carrera que se salda con la
anulación de la boda prevista entre Julia y Adam y la renovación del primer
amor entre Julia y Tomas. Misión cumplida: reconciliados padre e hija, el
androide regresa a su caja y los transportistas pasan a recogerlo para
devolverlo a la compañía fabricante. Junto con Julia, el lector debe hacer un
esfuerzo considerable para creer la historia del robot. A medida que el texto
avanza, gracias a diversas explicaciones técnicas y a no pocas ironías, la
máquina se vuelve creíble e incluso se comprende que solo un androide podría
haber propiciado semejante final feliz. Es entonces cuando se revela la
superchería de Anthony Walsh, encaminada a deshacer, de la manera menos
inaceptable por su hija, un error cometido tiempo atrás. Aunque en la historia
de la ficción no haya mito, sí lo hay en la fantasía del lector; esto es lo
auténticamente determinante en el acto de lectura.
1.4.
Relatos que incluyen elementos exógenos
En los ejemplos precedentes hemos abordado los mitos desde
una vertiente muy importante de la globalización, la que parte del mundo
occidental y se extiende por el resto de civilizaciones. En esos textos abundan
mitos que podemos denominar “tradicionales” de la cultura grecorromana y de las
ideologías modernas europeas. También hemos encontrado textos sobre la nueva
experimentación tecnológica. Ahora abordaremos un aspecto diferente de la globalización:
la confrontación, en textos occidentales, de elementos exógenos, procedentes de
otras civilizaciones.
Onitsha da cuenta del viaje del joven Fintan junto a su madre,
la italiana Maou, para encontrar en Onitsha, una ciudad a orillas del río Níger,
a su padre Geoffroy Allen, un inglés que partió allí movido por sus fantasiosos
deseos de recorrer Egipto y Sudán para buscar las huellas de Meroe, el “último
reino del Nilo”. El relato es también pretexto para contar las antiguas creencias
de los pueblos africanos. La historia, por ejemplo, del primer Eze Ndri. Hubo
un tiempo en que no había comida; entonces Chuku, el sol, exigió a Ndri que
matara y enterrara a su hijo y a su hija. Ndri se afligió en extremo y Chuku
envió a Dioka, el padre de los iniciados, que marcó el signo itsi ― una quemadura ― sobre
el rostro de los dos hijos de Ndri. Ndri ejecutó el mandato de Chuku, y de las
tumbas nacieron plantas excelentes para el alimento. Por eso, hoy todavía, los
Eze Ndri deben marcar la cara de sus hijos mayores con el signo itsi, en memoria de los primeros niños
que con su muerte trajeron la comida a los hombres. Este mito etiológico de los
comienzos ― que da razón de un hecho actual ― y muchas otras
costumbres míticas han fascinado a Geoffroy hasta el punto de retenerle en una
tierra apartada de su origen occidental y de su familia. También el europeo
puede verse profundamente modificado tras el contacto con otras culturas.
El último relato de esta selección, Le Dit de Tianyi, se presta
más que ningún otro a la comparación de mitos exógenos a la cultura europea. Durante
un viaje a China, el escritor reencuentra al pintor Tianyi, que había conocido
precedentemente. Ahora nos transmite sus confesiones escritas. Tianyi ha vivido
el periodo previo a la guerra en una China impregnada de tradiciones; luego ha
viajado a Italia y Francia, donde descubre una nueva visión de la vida y el
arte. Regresa a su país, en plena revolución, donde pretende reencontrar a sus
seres queridos. Al filo del relato, Tianyi se explaya en la descripción de
algunos paisajes de Sichuan. Al final del verano, parece que el valle retiene
su aliento para escuchar los cantos del dujuan,
una especie de tórtola. Tras el consuetudinario aguacero de la estación, eclosionan
miríadas de flores rojas o violetas que llevan el mismo nombre que el pájaro dujuan. La explicación entronca con el
mito:
Porque esas flores de vivos colores que
deslumbran la vista son, según la leyenda, la sangre que escupen, al cantar,
los dujuan, que son la reencarnación
del alma del emperador Wang, un soberano de la Antigüedad que busca eternamente
el alma de su amada difunta.
Car ces fleurs aux couleurs vives qui éblouissent
les yeux sont, selon la légende, le sang que crachent, en chantant, les dujuan,
lesquels sont la réincarnation de l’âme de l’empereur Wang, un souverain de
l’Antiquité en éternelle quête de l’âme de sa bien-aimée défunte. (Le Dit de Tianyi, p. 131)
Curiosa metempsicosis reduplicativa: el alma del emperador
emigra a las tórtolas, cuya sangre se transforma en las flores del valle. La
metempsicosis es elemento sintomático del legendario y de la mitología
orientales.
El texto contiene otros relatos cosmogónicos. La mezcla de
agua y barro que el creador hizo para modelar al hombre y a la mujer ― en curiosa
sintonía con la antropogonía judía ―, la unión entre los hermanos Fuxi y
Nügua, representados con cabeza y cuerpo humano pero con una cola de pez que
les libró del Diluvio ― novedad morfológica que no aparece en el cataclismo
bíblico ―. Las diferencias desmarcan los mitos orientales del relato
frente a los mitos occidentales. El narrador tiene conciencia de esta
discriminación entre culturas. Él pertenece a la oriental, conoce y comprende bien
los mitos de su tierra. Su despertar a la cultura occidental no está exento de
gratas enseñanzas. Como aquella vez que empezó a estudiar los cuadros de Masaccio,
el pintor que suprimió el antiguo espacio y puso en la parte delantera de la
escena al hombre mismo, no a personajes míticos. A partir de este pintor
― continúa la reflexión de Tianyi ―, el hombre, consciente de su
poder, siente ansias por verse representado: con Masaccio y sus seguidores, el
hombre occidental relega el universo al lugar de mero decorado y se pone en
escena a sí mismo. La deducción de Tianyi es aguda: “Más tarde comprenderé por
qué Occidente está tan obsesionado por el tema del espejo y de Narciso” (“Plus tard, je comprendrai pourquoi
l’Occident était si hanté par le thème du miroir et de Narcisse”, Le Dit de Tianyi, p. 249). Esta afirmación
solo puede ser de un oriental, de un maestro de la caligrafía china, donde no
hay representaciones humanas.
1.5.
El mito global
Sinteticemos.
Los primeros relatos de la serie nos ofrecen mitos en un
estadio de desarrollo muy elemental. En el caso de La Vie mode d’emploi se
trata de referencias descriptivas puramente “decorativas”, el estadio más
básico en la utilización del mito. Los demás textos van poco más lejos:
utilizan los mitos como referencias narrativas anecdóticas o pretextos de la
narración. Algún mito es tratado de manera metafórica; poco más. De esto quizá
se pueda colegir que los textos cuyo ámbito se reduce a las fronteras de un único
país son textos fundamentalmente amíticos. Perec
se interesa exclusivamente en el consumismo de una joven pareja, Modiano en la desaparición de una chica
y Michon en los hermanos Bakroot,
compañeros de instituto del narrador. En estos tres casos, el mundo se vuelve
particularmente exiguo, al margen de cualquier consideración cultural ― y
trascendente ― que pudiera dar pie a un desarrollo de tipo mítico. Sucede
como si, en la sociedad global contemporánea, la limitación de la historia a
los estrechos muros de un solo país apenas se presta a amplios desarrollos
culturales.
No ocurre otro tanto en los textos que conjugan culturas y
civilizaciones de varios países. Las obras de Nadaud y Yourcenar son más ambiciosas en las coordenadas
espaciotemporales: cubren amplias extensiones de tierra ― continentes y
mares enteros ― y considerables dimensiones de tiempo ― desde un
momento crucial de la vida hasta la muerte de los protagonistas.
Se puede decir otro tanto de las obras de Perec, Orsenna, Cohen, Tournier, Littell,
Makine, Maalouf y Nothomb, tanto por el abanico de países como por el arco
temporal que abarcan. Las distingue la proximidad: todas abordan el siglo XX,
en general los años de las guerras mundiales.
Las obras de Houellebecq
y Levy reúnen las características precedentes, a las que añaden las
variantes de los mitos experimentales: el cíborg y el androide, ambos de gran
calado mitológico pues se relacionan directamente con la antropogonía: son
mitos de los comienzos, de la creación del ser humano.
No cabe duda de que el mito se desenvuelve bien en aguas de
gran profundidad espaciotemporal y psicológica; el mito es profundo. Puede
parodiarse, pero en sí requiere un espesor mínimo. Si este llega a faltar, el
mito raramente nace, o es un mortinato.
En fin, la densidad espaciotemporal y la espesura
psicológica aparecen de nuevo en los textos de Le Clézio y Cheng, que aportan, en contrapartida, la novedad del
elemento exógeno. Estas novelas nos liberan del europeocentrismo, nos muestran
la hondura de mitos extraños a nuestro mundo cotidiano, nos impiden caer en
comparaciones vacuas entre lo bien o lo mal fundado de unos y otros mitos porque
todos son igualmente válidos.
¿Qué deducir, más allá de la profundidad y de la validez de
los mitos? Desde un punto de vista puramente literario, el estudio nos ha
permitido comprobar una vez más, a partir de este corpus específico, que raramente
una literatura se desarrolla en compartimentos estancos. Ampliando esta
afirmación hacia el terreno de la mitocrítica, cabría decir que tampoco el mito
se desarrolla de manera aislada en una lengua, en una cultura. En este sentido,
la globalización social no ha supuesto una recesión del mito, al contrario, le
ha dado alas, le ha imprimido una fuerza inusitada.
Una nueva tarea de la mitocrítica consistirá en precisar las
modalidades de manifestación de los mitos según las condiciones del mundo
global.
François Cheng, Le Dit de Tianyi, París, Albin Michel, “Le livre de poche”, 1998.
Albert Cohen, Belle du Seigneur, París, Gallimard, “Folio”, 1968.
Michel Houellebecq, Plateforme, París, Flammarion, “J’ai lu”, 2001.
Amin Maalouf, Les Échelles de l’Orient, París, Éditions Grasset & Fasquelle,
“Le livre de poche”, 1996.
Andreï Makine, Le Testament français, París, Mercure
de France, “Folio”, 1995.
Amélie Nothomb, Stupeur et tremblements, París, Albin Michel, “Le livre de poche”,
1999.
Éric Orsenna, L’Exposition coloniale, París, Éditions du Seuil, “Points”, 1986.
